1. 朱簡印章代表作品
篆刻五字真經(jīng)：宗、本、術(shù)、魂、道
第一個字：宗
篆刻創(chuàng)作以秦漢印為宗。取法于上，僅得為中；取法于中，故為其下。宗，按《說文解字》其意尊也，祖廟也。
秦漢印乃篆刻藝術(shù)之鼻祖，印宗秦漢早有定論，前人有過很多論述，不必一一列舉，只不過其內(nèi)涵與外延在當下有所增加與擴充而已。
深入研究學(xué)習(xí)中國篆刻史，從中領(lǐng)悟古人治印之道，掌握古人治印的表現(xiàn)語言，遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在創(chuàng)作實踐中加以合理的運用與發(fā)揮，我們的篆刻作品才會有淵源而非無源之水。
篆刻創(chuàng)作以秦漢印為宗而絕非秦漢印盜版，更應(yīng)是知彼知己，汲古得新，何況以刀刻石的篆刻創(chuàng)作方法與秦漢鑄印大不相同，加之文人治印的藝術(shù)創(chuàng)作與古代鑄印司、作坊印工的理念有別。
篆刻創(chuàng)作以秦漢印為宗，入得秦漢方入篆刻，但又絕不可被秦漢所囿。
第二個字：本
篆刻創(chuàng)作以書法為本。漢字的藝術(shù)有以其義為表達的文學(xué)藝術(shù)與以其形為表達的書法、篆刻、刻字藝術(shù)，需有非文字篆刻，但還是以文字篆刻為主。清人鄧石如的印從書出理念已得到了充分的肯定，書法性是篆刻藝術(shù)表現(xiàn)語言之一。
本為事物的根源，篆刻是漢字的造型藝術(shù)之一，書法自然就成了篆刻創(chuàng)作的本，而寫印稿就是書法為篆刻服務(wù)的關(guān)鍵與橋梁。當代篆刻常有見刀見筆之說，其中見筆就是指有書法的書寫藝術(shù)感覺。
篆刻創(chuàng)作以書法為本，篆書的研究與學(xué)習(xí)尤為重要，以古璽為依托的篆刻創(chuàng)作以學(xué)習(xí)金文為主，以漢印為依托的篆刻創(chuàng)作以學(xué)習(xí)秦篆、漢篆為主，若創(chuàng)作以漢急就章為依托的寫意印以學(xué)習(xí)秦詔版為主。
篆刻作品的邊款創(chuàng)作五體皆全，書法是必不可少的要素，篆刻家首先是書法家。
第三個字：術(shù)
篆刻創(chuàng)作以太極哲思為術(shù)，術(shù)在此是方法。秦漢時期，印章鈴蓋于封泥之上作為憑信的用法，與我們今天印章鈐蓋于紙的用法類似，而鈐蓋出來的效果則恰恰相反。
印章鈐蓋于封泥之上，陰文的印成了陽文，陽文的印成了陰文；印章鈐蓋于紙上，陰文的還是陰文，陽文的還是陽文；當代的鋼印是陰陽兩合而壓出的陽文。
篆刻源于印章，印章自有陰陽，陰陽源于太極。而篆刻創(chuàng)作以太極哲思為術(shù)，不僅僅是在于形式，更重要的是把太極的哲思運用到篆刻的圖式與創(chuàng)作的理念上來。
印面文字的凹凸、疏密、虛實、主次、大小、奇正、動靜與線條的長短、粗細、方圓、連斷、燥潤等一系列陰陽關(guān)系，都可用太極思維的方法來考慮與解決，從而在篆刻創(chuàng)作中對印面章法與文字點、線、面的陰陽關(guān)系作出藝術(shù)處理，創(chuàng)作出精品力作。
第四個字：魂
篆刻創(chuàng)作以金石精神為魂。
明代印學(xué)大家朱簡在《印經(jīng)》中指出：碑鼓所遺，鼎彝所識，惟金石是則。爰契以蕃，分隸代興，惟金石是證，作淵源。保存金石，研究印學(xué)為西泠印社辦社之宗旨。在中華漢字書法發(fā)展以及研究學(xué)習(xí)中離不開金石，隨著書法學(xué)與印學(xué)的形成，金石精神作為一種文人精神也就形成了。
《說文》解釋:魂，陽氣也。陽氣入形體主管精神，而篆刻創(chuàng)作以金石精神為魂方有金石氣、金石味，直接的說才有古味，才有漢字文化的傳統(tǒng)基因，才有華夏民族精神，才有中國精神。在篆刻創(chuàng)作中不管是寫稿還是刻制，都要把金石感作為一個重要的篆刻表現(xiàn)語言來研究學(xué)習(xí)與應(yīng)用。
篆刻的沖刀法、切刀法、一刀半法、朱文的向線下刀法刻出的自然崩裂是增加金石感的有效方法之一。
除刻之外，對印面點、線、面的刮、擦、劃、斬、磨、敲、打等做舊、殘破的方法都是增強金石味的手段，當然度的把握是成功的關(guān)鍵。
第五個字：道
篆刻創(chuàng)作以時代審美與個人主觀意識為道?！段男牡颀垺分卸嗵幷劦剑骷以娙艘S著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進行創(chuàng)新。藝術(shù)作品是有時代性的，是帶著自己的時代要求與審美及作者的思想而誕生的。
篆刻作品也不例外，璽印、秦印、漢印、唐宋印、押印、明清流派印等都各自帶著自己時代的特色及作者的思想?？v觀中國篆刻史，每一次印章圖式的改變都是一次篆刻藝術(shù)的革命，同時也是一次改朝換代的革命。
自然，今天的篆刻創(chuàng)作就是以當下的審美要求為創(chuàng)作方向，而不可能按戰(zhàn)國、漢朝或是其它歷史時期的要求與審美來進行篆刻創(chuàng)作。
2. 朱文印章簡單
朱文即指印面上的文字凸起，所以又稱陽文；白文即指印面上的文字凹人，因此又稱陰文。顧名思義：細朱文的意思不難理解，還有細朱文基本是用在篆刻這方面的！細朱文印大都是把小篆體印化。
一般印章都會先沾上顏料再印上，不沾顏料、印上平面后會呈現(xiàn)凹凸的稱為鋼印，有些是印于蠟或火漆上、信封上的蠟印。制作材質(zhì)有金屬、木頭、石頭、玉石。
3. 朱文印的印章是
白文印，通常情況下也叫陰文印，也就是印文在印章表面上是呈凹陷狀的印章。蘸印泥鈐蓋在白紙上，印文線條呈紅底白字，因此叫“白文”。朱文印，通常情況下還叫陽文印，與陰文印相對，即在印章表面上印文呈凸起狀的印章。蘸紅色印泥鈐蓋在白紙上，印文線條是紅色的，所以稱為“朱文”。
漢印里面白文印較多，因此，在初學(xué)篆刻中，很多入門的印章都是白文印，而且白文印相對后面的朱文印，一則沒有邊框處理的要求，相對章法較簡單，另外對印章石料要求也較低，適合入門，初學(xué)者可以多刻一些白文印，再動手刻朱文印。
4. 明代篆刻朱簡
篆書五言聯(lián) 對聯(lián) 紙本 題識：花竹秀而野，文章老便成。
丁敬身。鈐?。衡g丁、龍泓吟館 說明
1.丁敬，清代篆刻家。好金石碑版，精鑒別，富收藏。工詩，善書法，篆刻取法秦漢印，并吸取何震、朱簡等人之長，以切刀法刻印，方中有圓，蒼勁質(zhì)樸，為浙派“西泠八家”之首。此聯(lián)為畫家楊善深舊藏，書體參以漢魏碑刻精髓，用筆以篆刻法度作成，富有金石三昧，和丁敬平時秀娟清麗的書體相別，更顯大度雍貴。
2.此聯(lián)乃嶺南大畫家楊善深先生舊藏
5. 書法朱文印章圖片
朱文即陽文，是把除字體線條以外的部分刻除，因此鈐出來的文字是紅的，稱為“朱文”，朱文印主要以細朱文為主，在元代比較盛行。白文即陰文，是在石面上刻除字體線條留下其余部分，由于文字部分不沾印泥，所以鈐出來的文字是白的，稱為“朱文”，白文印主要以滿白文為主，興盛在兩漢時期。
怎樣刻白文印
運刀又有單刀、雙刀之分。單刀即一刀直沖而下(如果刻完后反過來，順刀痕正中帶一刀，略微帶刻掉筆劃中的一部分鋸齒形裂痕，則可不致太單薄)不宜初學(xué)，這里不作重點介紹。
刻滿白文用雙刀法刻去筆劃，即用流水作業(yè)法將一方印分四次刻成：①依次將橫劃的下部刻完，將石章轉(zhuǎn)動180°。②將橫劃上部全部刻完，輕轉(zhuǎn)刀角修好筆劃兩終端。③豎線也依上述辦法兩次刻成，最后收拾印邊及部分不夠之處?？虝r“寧使刀不足，莫使刀有余”，因為不足可補，超過則不可補救。
怎樣刻朱文印
刻朱文印與刻白文相反，即留下筆劃、印邊，刻去除此以外的所有空地。也有雙刀流失作業(yè)法，一印分四次刻法，最后收拾印邊，剔去筆劃、印邊之外的殘留部分。印不必刻得過深，刻刀須緊貼筆劃，否則刻成鈐出后令人覺得白文變細，朱文變粗。
無論刻朱文白文，宜一次完成，即盡可能刻得周到，要刻出寫寫的筆意。根據(jù)印文具體情況隨時調(diào)整運刀速度，轉(zhuǎn)換刀刃方向和角度也很重要。大印要重而沉著，小印宜輕而流暢。切忌不掌握輕重徐使筆劃斷裂，或刮削重復(fù)致全印死板。一切須勤學(xué)苦練，方能心手相應(yīng)，運用自如。
6. 朱文白文印章設(shè)計
中國書法作為一種特有的藝術(shù)形式，有各方面的要求，而用章就是其中一個。那么，名章一般用白文，而字號章一般用朱文，至于閑章，白文朱文都有。書法作品用章，名章即白文章要用在字號章即朱文章的上方，閑章有引首章，在使用過程中要嚴格按規(guī)范使用。
7. 朱簡印章代表作品有哪些
1、鄧石如曾提出“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，是對漢印古法提出的挑戰(zhàn)，從藝術(shù)創(chuàng)作上講，是一種理念上的進步。
然而，在具體的創(chuàng)作中，我們可以換一個角度提出另外兩句話，作為對鄧石如此論的補充，那就是：“疏處不可使其空散，密處不可使其滯塞”。
2、篆刻不同于工藝美術(shù)之處，就在于其中的書法意味。但篆刻不是書法，其中的書法美又要通過工藝手段來體現(xiàn)，此間權(quán)衡，非語言可以描述。印道中人，直如在水之魚，冷暖自知。
3、戰(zhàn)國時期六國文字不統(tǒng)一，字形活潑而多變，其統(tǒng)一性、穩(wěn)定性不如秦小篆，更無法與漢摹印篆相比。聰明的先民便在印文之外加邊框界格，使散亂的印面得以團聚，動勢的印文得以安靜。此時印面的邊框界格是必要的，甚至是不可缺少的。
后來，隨著秦文字的統(tǒng)一，隨著入印篆書的方整隸化，邊框逐漸成為多余，所以西漢以后的印章，便很少有邊框界格，這是入印文字對印面形式的影響所致，是古人在不同時期對印面形式的最佳選擇。 印文篆法整齊穩(wěn)定，再加邊框，分明是畫蛇添足之舉。
4、戰(zhàn)國、秦、漢時期的書法篆刻藝術(shù)，多古樸、渾厚、寬博，其結(jié)構(gòu)間中宮寬展是共性特點。
古璽印印文多依邊框排列，中間自然留空，漢印印面雍容舒和。漢隸左右結(jié)構(gòu)者中間都留有余地，決不相犯，而唐楷則多左右團聚、參差交合，這就是時代的懸隔，“古質(zhì)而今妍”。
5、秦印之妙，妙在它介于戰(zhàn)國與漢兩種古印形式的嬗變之間。此時六國古文統(tǒng)一為秦小篆，豐富多變的古璽形式漸趨規(guī)整，但真正規(guī)整的漢印形式尚未形成。
處在轉(zhuǎn)型時期的秦印，妙不可言。秦祚雖短，但秦印的典型風(fēng)格是篆刻藝術(shù)史上獨特而不可替代的，其中的藝術(shù)信息含量極大，當代篆刻可直接與之相接軌。
6、篆刻藝術(shù)，應(yīng)做到方寸之內(nèi)，游刃有余；平直方正之中，變化微妙；舒展自如又揖讓有禮。即使相犯，也僅僅在于細節(jié)，如出現(xiàn)在勢態(tài)上，就會使視覺不舒服。
7、古印制作，目的是為了實用。其篆刻美是被動地生發(fā)于實用之物的制作之中。因此，古人對印章美的理解，往往是“但求平正”。
那些今人看來錯落生姿的古印，其實并非古人本意，其本意也應(yīng)是力求平正精致。因為有的制作工藝未能精良而產(chǎn)生缺憾，或因急就刻鑿難以精到，后人站在篆刻藝術(shù)的立場去看，反成人工難以追攀的自然天趣。
8、漢印的特點與漢摹印篆的特點是密切相關(guān)的。漢摹印篆是由小篆作適合印面形式的變化而成。
為適應(yīng)方寸印面的環(huán)境，必然圓者化方、斜者化正；疏者填滿、密者改簡，漸漸形成漢摹印篆的特點。所以在漢印形式的作品中，較長的斜線、弧線須慎用之，這些線條可能會破壞漢印的特點，成為印面的不和諧因素。但有時大膽使用斜線、弧線，也有出奇制勝的可能，應(yīng)另作別論。
9、力求以印面排滿、排均為能事，這是古代印工對印章美的認識。
10、篆法、章法布置，需要有留空意識，也就是鄧石如所說的“計白以當黑”?？瞻滋幉⒎菬o物，留空是一種藝術(shù)，留空的多寡，應(yīng)視印面的構(gòu)成相機而定。
11、古代印章制作，產(chǎn)于制印作坊之中，出自制印工匠之手。當時所制之印并非供欣賞之用，印工也并非后世的文人篆刻家。后人雖然擎起“印宗秦漢”的大旗，但那是用儒家的審美觀、文人的眼光去取舍古人。
今天在古代的實用之物中，應(yīng)擷取最符合當代審美的東西來為我所用，而不應(yīng)全盤照搬。古代印工制印，并無太多書法美的意識，更談不上刀法、筆意的表現(xiàn)，卻很注重印面的裝飾之美，以印面充實、飽滿、均布為能事。
12、“節(jié)奏”或“節(jié)律”這個詞來自音樂，篆刻中許多說焉不清，又不好用語言表述的東西，往往就借用了這個詞，不求準確嚴謹，意會而已。一方印，應(yīng)在統(tǒng)一的前提下求變化，變化中求統(tǒng)一。不知變則刻板，得不到統(tǒng)一則紊亂。
13、在創(chuàng)作技巧上，必須熟練，熟能生巧，熟了才能有技巧上的節(jié)奏感；但在作品的審美感覺上，必須去甜熟，求生辣。甜熟則乏生命活力，難以調(diào)動欣賞者的審美激情。
14、漢摹印篆的特點是化斜為正、化圓為方，以求適合印面方寸的需要，使其意態(tài)端莊安祥。如果印文篆法不能平正，則印面感覺就不能安靜。
15、古人追求的印面均滿，今人視之，其病也正在于此。
16、藝術(shù)上的任何一個特點，都不能走向極端。平直、寬博、雍容是漢白文印的共同特點，一旦過份，平直變成刻板，雍容變成乏味，寬博也就變成了松懈。
17、改印如烹調(diào)，淡則加鹽，咸則兌湯。
18、風(fēng)神的展現(xiàn)，一在篆法的恢宏；一在刀筆的自然生動。
19、篆刻中，書法意味過強，則可能損及印章意味；而一味表現(xiàn)印章的屬性，又易流入工藝美術(shù)之中。如何將平正舒和之漢印形式與刀筆流動的自然意味有機結(jié)合起來，是篆刻創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。
20、古代銅印，或鑄或鑿，其線條的形態(tài)及質(zhì)感與今天用刀在石上刻出的線條大不相同，今天在篆刻創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的刀法、筆意，在古印中往往消息茫然。
21、在平直寬厚的漢白文印中，斜線往往難以與全印協(xié)調(diào)。有時在平正中偶有斜線或弧線作穿插調(diào)節(jié)，能起到除刻板、生趣味的作用，但在一定條件下才可用之。
22、作為一件篆刻作品，印面要表現(xiàn)出濃烈的篆刻氣息，要有足夠的“印味兒”。所謂的“印味兒”，不易用語言具體描述，它是通過篆法、章法、刀法以及其他制作手法共同作用在印面上而產(chǎn)生的篆刻效果?！坝∥秲骸辈粔?，就像一張全無表情的演員的臉，像一碗全無滋味的湯。
23、篆刻中的醇厚之意，不特在于一味使線條粗碩，而在于篆法之平正雍和，刀筆之自然凝重。
24、所謂印面的篆刻氣氛，說焉不清，但可以明顯感覺到。這種篆刻氣氛的濃淡并不僅僅在于線條的粗細、茂密或稀疏。有的古印，線條很細，印面磨損嚴重，但鈐出印來，古氣逼人，印味特濃；有的印很粗壯，反而印味不足。
25、過圓則失骨，過方則失韻；方圓兼?zhèn)?，動靜相輔，才能強其骨，厚其韻。然一方印中方圓并非平分秋色，只有主調(diào)分明，才會有特色。
26、篆刻之道，雖形在方寸，而貴在納須彌于芥子藝術(shù)的大道理，盡在其中。失平直則易失古質(zhì)，僅存平直則易失生動，一味求平直中之變化，又難以渾然天成。故變化而不失醇古，不露跡象，方為上乘之作。
27、古代的印工與后世的篆刻家對美的理解不同，印工們求印面的充滿，篆刻家則須將平面的均滿轉(zhuǎn)化為具有刀意筆感的線條的律動。
28、古人追求印面平和安祥、均滿妥帖；今人則意在求變化、生趣味，其中有著審美的差別。
29、漢人制印，以均滿平正為尚，結(jié)構(gòu)稀疏的字使之屈曲填滿，結(jié)構(gòu)稠密的字省改使之變疏朗，圓者使其變方，斜者使其變正，此即漢印模式，漢印的和諧美。明清印人雖然以“印宗秦漢”為旗幟，但此時的篆刻創(chuàng)作，已與漢人的印章制作有著本質(zhì)的不同，由原來被動地制作印章之美變?yōu)橹鲃拥刈非笞趟囆g(shù)。藝術(shù)構(gòu)成的規(guī)律悄悄地改變著漢印的既成模式，其中，加強印面的疏密對比之美，使形式上產(chǎn)生對視覺的沖擊力，是重要的創(chuàng)作手法。
30、印文往往對印面有一個很強的規(guī)定性，這就使得制印者往往沒有選擇的權(quán)力。但換一個角度看，正是由于印文的規(guī)定性，才使制印者有了展示聰明才智的機會。在印文的規(guī)定中尋求形式上的自由，在印文的不變中尋求藝術(shù)上的變化，這也正是篆刻區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特殊性。
31、帶有邊框界格，是古璽印的突出特點。由于古璽印印文篆法變化很大，以邊框界格來增加印面的穩(wěn)定與團聚，是古代印工們的智慧。漢印篆法本身就平穩(wěn)方正，于是印章的邊框界格由秦入漢后便漸漸消失，這是按照美的規(guī)律自然而然的選擇。
32、元人吾丘衍在《三十五舉》中已明確提出以漢式為楷模的篆刻觀念。以后明清流派印一直以宗法秦漢為旗幟，追求著印面舒和雍容之美，這種審美思想合于儒家的中庸觀。至鄧石如出，提出：“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計白以當黑，奇趣乃出?！边@種加強疏密對比的創(chuàng)作手法是反中庸的，從本質(zhì)上使篆刻更貼近了藝術(shù)的純粹。
33、篆刻要注意印面大效果，注重印面形式對第一感官的沖擊力，在當前的“展廳時代”尤其如此，但細節(jié)同樣重要。篆刻是方寸之地的微型藝術(shù)，可以說沒有對細節(jié)的認真描寫，就談不上篆刻藝術(shù)。如果說注重大效果可以奪人耳目，那么注重細節(jié)則可以耐人品讀，二者不可缺一。
34、書法中的篆書一旦入印，必須作一番適合于印面形式的變化改造，使之轉(zhuǎn)化為篆刻用語。
35、漢代印工制作印章，為求印面均滿之美，常常將印文屈曲回繞，以求充滿印面，以致于不顧有悖篆法，妄為增減，任意盤曲。以《說文解字》對照《漢印文字征》之類篆刻工具書，其中篆法結(jié)構(gòu)不合者并不鮮見，但古人出于對當時審美的追求，對于一般不礙辨識的篆字，即使有悖篆法，時人也不會苛求。但使用這些工具書時，要知其所致之由，有原則地選擇，切不可盲從古人，認為古人的東西都是經(jīng)典。
36、多字印易于工穩(wěn)而難于生趣，易于安祥而難于飛動。
37、漢白文印最基本的特點是平正，在此基礎(chǔ)上求變化，一旦變化過度而失去平正，漢印味兒也將隨之而去。
38、學(xué)習(xí)古印，務(wù)要去甜熟，還要去匠俗。
39、鄧石如講“密處不使透風(fēng)”，是對應(yīng)“疏處可以走馬”的夸張比喻，意在強調(diào)疏密對比之美，在具體的創(chuàng)作中，密處必須透風(fēng)，不可走到極端。
40、篆刻藝術(shù)具有諸多屬性，如印章屬性、書法屬性、工藝屬性、美術(shù)屬性以及古文字屬性等等，它們之間是相互支撐又相互制約的關(guān)系：美術(shù)屬性的膨脹，將會損及印章屬性、書法屬性；工藝屬性表現(xiàn)得突出，則會傷及書法意味。高明的印人往往善于使諸多屬性相互生發(fā)，從而創(chuàng)作出流傳百代的印制。
41、手寫文字順應(yīng)了人們揮毫?xí)鴮懙纳硖攸c，有縱橫之筆，也有波拂分展、鉤環(huán)盤紆，而摹印篆是將手寫篆書進行適合印面形式的改造變化，一般變斜為正，變圓為方。漢摹印篆多平直方正，在漢式白文印中，斜向的長線條一定要慎用。
42、解脫“滿白”這個思路的束縛，淡化其工藝性，張揚刀情筆意。
43、漢摹印篆的特點，就是將小篆進行適合印章形式的變化改造，我曾在文章中把這種變化稱之為“印化”。古人在長期的印章制作過程中，把摹印篆變得盡善盡美，其中既有著規(guī)律的統(tǒng)一性，又有著隨機變化的多樣性。
44、明清以來，篆刻創(chuàng)作與秦漢古印最大的不同是刀意、筆意的表現(xiàn)，取用石質(zhì)印材進行篆刻創(chuàng)作是其物質(zhì)基礎(chǔ)。朱簡的所謂“刀法者，所以傳筆法也”是這種思想的主導(dǎo)，從而生發(fā)出豐富的篆刻技法，因得以超秦越漢。
45、篆刻家與刻字匠的最大不同，是篆刻家極端重視書法之美在印面的潛在作用，而刻字匠則更多的看重工藝之美在印面的表面作用。
46、只有工藝性的平面變化，人們則只能從布白上去“看印”，看印所感受的是印本身的平面空間構(gòu)成；而“讀印”，則不但從空間上去理解篆刻，同時，通過體會刀筆起止轉(zhuǎn)換，從時間上去解讀篆刻的創(chuàng)作過程以及內(nèi)在的依存關(guān)系。
47、方與圓、直與曲是相互依存的對立統(tǒng)一體。方、直主靜，圓、曲主動；過于方直則乏韻味，過于圓曲則失骨力。惟方圓合度，才能得到動靜相映之美，但又不可流入中庸之中。施之于篆刻，每方印都應(yīng)有一個或方或圓的主調(diào)，在此基礎(chǔ)上作適當方圓調(diào)整，做到方不至于生硬，圓不流于油滑。
48、學(xué)習(xí)古印，用以刀刻石的創(chuàng)作方式，是再現(xiàn)古銅印的那種凝重之美，還是不囿于古印的形質(zhì)，順乎自然地表現(xiàn)出以刀刻石的線條特性？我想這個問題不能簡單地說是或不是。在形質(zhì)上，要解脫千年爛銅的束縛，不必用刀在石上斤斤于摹取銹蝕斑駁的爛銅效果，要自然地表現(xiàn)出刀情石趣；但在神韻上，仍要通過刀石的互動來表現(xiàn)出樸厚的古典美，刀石應(yīng)生辣，神韻要古雅。
49、作為書法的篆書取用入印，必須作適合印面方寸形式的變化，這是一般初學(xué)篆刻者很難闖過的文字變異關(guān)，要變化得合情、合理，又不違背篆字的結(jié)構(gòu)。否則，就難以創(chuàng)作出一方具有現(xiàn)代審美價值的好印。
50、今天作為篆刻創(chuàng)作，在姓名印中，“印”、“之印”、“印信”、“之璽”等字的安排使用，成了調(diào)整章法的一種手段，用與不用、如何使用這些姓名之外的字眼，完全出于對印面布局的需要。
8. 元朱文篆刻印章作品欣賞
篆刻分朱文白文，也就是陰刻陽刻。朱文一般講究筆劃規(guī)范連貫，粗筆劃朱文應(yīng)設(shè)計壯碩，干凈利落，骨壯線肥，彰顯莊重。鐵線篆應(yīng)線條清析，細膩流暢，工整秀氣。因此選擇朱文印章章料很重要。壽山芙蓉石或青田封門青比較好用。刻朱文時首先要設(shè)計好印章布局及筆粗細篆好反字印文，采用鋒利的快刀。行刀時用力要均勻，轉(zhuǎn)彎或切角時要掌握好角度，不可用力過大以免擠壓崩掉斷了筆劃，尤其是鐵線篆，要用心把握石頭受力的角度，和刻刀擠壓的力度，刻刀和印石互相配合轉(zhuǎn)動沿著篆稿的邊緣刻刀向前推進。建議使用印床固定印石，可使刻刀更好用力而且平穩(wěn)。朱文印也可以有適當?shù)谋绖兒秃侠淼臄嗑€，一般朱文印應(yīng)一次刻好，這樣能更好的表現(xiàn)刀工及金石味道。初學(xué)者可以輕刀慢進，定型后再進行修整。如果修整太多就顯出了匠氣。也沒有了暢快的刀感?？毯弥煳挠⌒枰荛L一段時間的磨練。多研究，多施刻。熟能生巧是篆刻的必然規(guī)律。 王修筑 言
