1. 梁元帝蕭繹對燭賦
在科技不發(fā)達(dá)的古代，人們對自然現(xiàn)象的理解不夠充分，僅僅能從外觀視覺、感官等方面認(rèn)識，對待一些不能解釋的自然現(xiàn)象，往往會用神話的意象加以詮釋。
太陽也不例外。
一、古代人們常用“三足烏”來代指太陽。
三足烏又稱三足金烏。是中國古代漢族神話傳說中的神鳥之一，駕馭日車。
《春秋元命苞》說：“日中有三足烏?！?/p>
傳說古代人看見太陽黑子，認(rèn)為是會飛的黑色的鳥——烏鴉，又因為不同于自然中的烏鴉，加一腳以辨別，于是就有了三足烏這一形象。
由此衍生出東烏、陽烏等別稱，而這些別稱也經(jīng)常出入于詩歌中，如：
唐白居易《勸酒》：“天地迢迢自長久，白兔赤烏相趨走。唐詩《蹤跡》：“東烏西兔似車輪，劫火桑田不復(fù)論?！蹦媳背捓[《郢州晉安寺碑銘》：“峰下烏陽，林生陰兔。”《舊唐書·李密傳贊》：“烏陽既升，爝火不息。元許謙《春城晚步》：“紅樓鼓歇烏輪墜，淺水搖舟弄漁火。
二、古代神話傳說，太陽的御者是羲和。因此，羲和也成了太陽的別稱。
戰(zhàn)國楚屈原《離騷》：“令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫?！蓖跻葑ⅲ骸棒撕停沼?。”因此，羲和也成了太陽的別稱。如魏曹植《贈王粲》：“悲風(fēng)鳴我側(cè)，羲和逝不留?！?/p>
又由此生發(fā)出了“朱羲”——晉郭璞《游仙詩》：“薅收清西陸，朱羲將自白?！?/p>
“羲輪”——宋李覯《孤懷》：“蜀犬盡鳴吠，羲輪自光輝?！钡葎e稱。
三、古人用曦指太陽光，由它而產(chǎn)生了“曦軒”、“丹曦"等太陽的別稱
《水經(jīng)注》：“山高入云，遠(yuǎn)望增狀，若嶺紆曦軒，峰枉月駕矣?！?/p>
南朝蕭統(tǒng)《銅博山香爐賦》：“吐圓舒于東岳，匿丹曦于西嶺?！?/p>
除此，太陽還有以下一些別稱，它們或取其形，或采其色，或用其典而成。
“金虎”——南朝劉孝綽《望月有所思》：“玉羊東北上，金虎西南昃?！?/p>
“金輪”——宋蘇軾《韓太祝送游太山》：“恨君不上東峰嶺，夜看金輪出九幽?！?/p>
“金鉦”——宋范成大《曉出古巖呈宗偉子文：“東方動光彩，晃晃金鉦吐?！薄?/p>
“九陽”——《后漢書·仲長統(tǒng)傳》：“沆瀣當(dāng)餐，九陽代燭。”
“大明”——《禮記·禮器》：“大明生于東，月生于西。”
“朱明”——戰(zhàn)國宋玉《招魂》：“朱明承夜兮，時不可以淹?！?/p>
“白日”——如唐王之煥《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流?！?/p>
“圓光”——唐陳子昂《感遇》：“圓光正東滿，陰魄已朝凝?！?/p>
等等。
此外，還有夸父逐日、后羿射日等神話傳說，漢樂府有詩“陽春布德澤、萬物生光輝”，
從側(cè)面證明，古人已經(jīng)意識到了太陽的重要性，。
2. 梁元帝蕭繹職貢圖
1.顧愷之（315--406），字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇）人。擅長人＜象、佛像、禽獸、山水等，有“才絕、畫絕、癡絕”之稱，與陸探微、張僧繇并稱“畫界三杰”。他的繪畫傳世摹本有《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》。
2.陸探微，（約485），吳（蘇州）人，他的畫被南齊的謝赫評為當(dāng)代之冠，但是他的畫現(xiàn)在一張也沒有傳下來，后人把他和顧愷之歸在一起，作“密體”的代表畫家。
3.張僧繇，吳（蘇州）人。長于寫真，并擅長佛像、龍、鷹，多作卷軸畫和壁畫。成語“畫龍點晴”的故事即出自有關(guān)他的傳說。今有唐人梁令瓚臨摹的《五星二十八宿真形圖》傳世，現(xiàn)已流往日本。
4.蕭繹（508--554），稱梁元帝，字世丶減，南蘭陵（今江蘇武進(jìn)）人。記載里說他善畫佛畫、鹿鶴、景物寫王，技巧全面，尤其善于畫域外人的形貌。傳世的《職貢圖》是北宋年間摹本。
5.曹仲達(dá)，記載中說他善畫佛畫，也長于泥塑，已無傳世作品。
6.楊子華，只有一卷傳為宋臨的《北齊校書圖》（現(xiàn)藏于美國波士登博物館），是我們今天唯一能見到的楊氏的卷軸畫。
3. 五代梁元帝蕭繹
標(biāo)題】：折楊柳
【年代】：南朝梁
【作者】：蕭繹（梁元帝）
內(nèi)容
巫山巫峽長①，垂柳復(fù)垂楊②。
同心且同折，故人懷故鄉(xiāng)③。
山似蓮花艷，流如明月光④。
寒夜猿聲徹，游子淚沾裳⑤。
注解
①巫山：山名。在四川、湖北兩省邊境。北與大巴山相連，形如“巫”字，故名。長江穿流其中，形成三峽。后遂用為男女幽會的典實。巫峽：長江三峽之一。因巫山而得名。
②此句與“巫山”句相接，給人以“行行復(fù)行行”之意。
③“同心”二句：此聯(lián)點題，即游子懷鄉(xiāng)。意謂：與自己相愛的人折柳告別，行程如此遙遠(yuǎn)，游子這故鄉(xiāng)人如何不懷念故鄉(xiāng)？
④“山似”二句：山峰連綿起伏如畫，像蓮花一般美艷，如明月一樣明亮。此二句寫水光山色之美。
⑤“寒夜”二句：寒夜里，舟行江上，兩岸猿猴的哀啼聲，更使游子思念親人，以至于不覺淚下沾衣裳。
作品賞析
巫山在今四川、湖北兩省的邊境，長江從中傳流奔騰而過，形成著名風(fēng)景“長江三峽”巫峽又稱大峽，在三峽中距離最長。聯(lián)系二、三四句垂柳垂楊、同心同折、故人故鄉(xiāng)的詞句來看，首句似做“巫山巫峽”為優(yōu)，如此不僅于后面三句遣詞特點互相一致，音節(jié)也更為顯得流暢。而且，就山的綿延跨度而言，未必不可稱山為“長”。故以“長”兼指巫山、巫峽并無不當(dāng)。
前四句由巫山巫峽而及路旁楊柳，有楊柳而及同心人折柳告別，而后點明“故人懷故鄉(xiāng)”的題意。這樣切合《折楊柳》的題目，又具體抒寫了羈旅長江的行人內(nèi)心的紊紛悲哀。
五、六句形容巫山群峰的美艷和長江流水的清凈。巫山十二峰并列長江兩岸，綿延挺拔，蒼蒼奇麗。古時長江流水十分清澈，加之兩岸青山相映，更顯得碧凈生輝。詩人用“蓮花艷”、“明月光”比喻巫山形貌媚態(tài)和明澈碧麗，深得山光水色之妙。
4. 對燭賦 蕭綱
先引兩段表述吧，之后的論述大抵圍繞其展開。
1，鐘嶸《詩品》：“其源出于二張，善制形狀寫物之詞，得景陽之諔詭，含茂先之靡嫚。骨節(jié)強于謝混，驅(qū)邁疾于顏延。總四家而擅美，跨兩代而孤出。嗟其才秀人微，故取湮當(dāng)代。然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調(diào)。故言險俗者，多以附照?！?/p>
2，蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》：“次則發(fā)唱驚挺，操調(diào)險急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)。斯鮑照之遺烈也?！?/p>
鮑照因為其出身遭遇，可以說是六朝文學(xué)的一個變數(shù)。主流的文學(xué)史也常把他拎出來放在對抗六朝貴族文學(xué)的位置，也算是造成一種刻板印象了。
實際上鮑照也是六朝主流詩人啊，不然哪能和顏延之謝靈運被時人并稱“元嘉三大家”。
一，主流的方面
鐘嶸說鮑照源出二張，善制形狀寫物之詞，得張協(xié)之諔詭，含張華之靡嫚。然后我們可以看鐘嶸給謝靈運的論述則是“其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之，頗以繁蕪為累?！?/p>
雜張協(xié)，尚巧似。這說的就是跟鮑照的共同點嘛。而鮑照的山水詩，也正是謝靈運山水詩的繼承與發(fā)展。
談六朝詩，肯定跳不過的一個詞，巧構(gòu)形似。六朝把這方面發(fā)揮到了極致。劉宋詩可以說是這個發(fā)展中的一個環(huán)節(jié)吧。
張協(xié)，可能很多人不熟悉。畢竟他是《詩品》上品十二人中，唯一一個到現(xiàn)在完全沒了流傳度的詩人。鐘嶸真的給了他很高的評價：“文體華凈，少病累。又巧構(gòu)形似之言，雄于潘岳，靡于太仲。風(fēng)流調(diào)達(dá)，實曠代之高手。調(diào)采蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦?！睆垍f(xié)詩流傳作品實在太少了，不過在他僅留的作品里，我們還是可以窺見些其擅長狀物而景象奇詭的特點。（“浮陽映翠林，回飆扇綠竹。飛雨灑朝蘭，輕露棲叢菊?！薄膀v云似涌煙，密雨如散絲。寒花發(fā)黃采，秋草含綠滋?！保?/p>
從張協(xié)流傳之作，是可以看到大謝的山水景物刻畫對張協(xié)（或者說太康詩人，潘岳詩如《金谷集作》也有部分對山水景物的描繪：“綠池泛淡淡，青柳何依依。 濫泉龍鱗瀾，激波連珠揮……”“巧構(gòu)形似”本身也是西晉努力的一個方向。）有不小的繼承的。
大謝的一個貢獻(xiàn)呢，在于前人基礎(chǔ)上出了一套成熟的山水詩模式——記游，寫景，興情，悟理，并掀起了山水詩熱潮。鮑照對他這種模式的繼承，比如《從庾中郎游圓山石室》：
荒途趣山楹，云崖隱靈室。岡澗紛縈抱，林嶂沓重密?；杌桧懵飞?，活活梁水疾。幽隅秉晝燭，地牖窺朝日。怪石似龍章，瑕壁麗錦質(zhì)。洞庭安可窮，漏井終不溢。沉空絕景聲，甭危坐驚栗。神化豈有方，妙象竟無述。至載煉玉人，處此長自畢。
完全就是謝靈運詩的一個結(jié)構(gòu)。至于形狀寫物，我想也不用我再贅述。
而在這個繼承上，鮑照也有著自己的變化。
1，景物描寫方面，更多陰沉、夸張的描繪。
孫康宜認(rèn)為，在鮑照詩中，風(fēng)景常被夸張了或扭曲了來抒發(fā)詩人在感知自然的那一瞬間的孤獨情感。
如“涼埃晦平皋，飛潮隱修樾。孤光獨徘徊，空煙視升滅?！保ā栋l(fā)后渚》）
“涼、孤、獨、空”“晦、隱、滅”等詞的使用，將景物描述得足夠孤獨陰沉和令人沮喪，營造一種壓抑促迫的氛圍，來表現(xiàn)內(nèi)心的焦灼。
2，想象奇特，下字險仄。
鮑照詩能用新奇想象和險仄奇崛的遣詞造句，營造勁健之境。如“馬毛縮如蝟，角弓不可張。（《代出自薊北門行》）”“瑤波逐穴開,霞石觸峰起?！保ā兜菑]山望石門》）等。
3，視角發(fā)生了變化。
歐麗娟講鮑照時引了小川環(huán)樹的觀點，認(rèn)為鮑照感知自然風(fēng)景的視野已經(jīng)超過了山與水的基本構(gòu)架，而是以天地為構(gòu)架，把山跟水放到天地中，成為其中一個景象。大謝詩多以身體移動展開線索，長于聚焦山水，進(jìn)行細(xì)部的觀察，鮑詩則拉遠(yuǎn)了距離。
這樣，在新的框架下，空氣中的雜質(zhì)：水汽煙霧等元素就被納入了視野，山水呈現(xiàn)彌漫朦朧之感。
由此，鮑照就創(chuàng)造了“煙景”，開創(chuàng)了一個在天地行旅中“云山煙水”的世界。其詩多出現(xiàn)“靄、氛、霧”“渺、迷、浮”“靡際、漫漫”等詞匯。
如其《日落望江贈荀丞》：
旅人乏愉樂，薄暮增思深。日落嶺云歸，延頸望江陰。亂流灇大壑，長霧匝高林。林際無窮極，云邊不可尋。惟見獨飛鳥，千里一揚音。推其感物情，則知游子心。君居帝京內(nèi)，高會日揮金。豈念慕群客，咨嗟戀景沉。
“日落”以下六句，就表現(xiàn)出了一種蒼茫宏敞的景象。
二，非主流的方面。
前邊說了鮑照是六朝文學(xué)一個變數(shù)。我個人認(rèn)為他不被主流欣賞的主要是兩個方面。
1，怨憤之情激烈而直接的傾瀉。
這就要說到我最喜歡的《擬行路難》了。這組詩非一時之作，題材也多樣，但都以激越的音調(diào)、濃烈的色彩表現(xiàn)其特出的個性。讀起來氣脈流慣而勢足，加之鮑照選用的七言體式本身節(jié)奏就比五言快，確實讓人有“發(fā)唱驚挺，操調(diào)險急，傾炫心魂?！敝?，感染力非常強。
如果用我以前的話來講，就是“苦逼又氣力充足”，同樣的感受，我在讀李賀的詩時候也有。我覺得中唐那種苦而重的詩風(fēng)和下字，鮑照或多或少有些影響。
但這同時在當(dāng)時主流審美看來，是“頗傷清雅之調(diào)”的。因為貴族再陷入絕境，大抵也沒這么窘迫酸苦之氣。當(dāng)然了，傷清雅，本身也有前邊提及其景物詩中下字險仄過重的原因。
這里順便說說鮑照對七言的貢獻(xiàn)了，就是變句句押韻為隔句押韻，并較自由地還韻，一變此前七言體稍顯板滯的風(fēng)貌。
2，對民歌的吸收。
鮑照的“俗”“淫艷”大概就是體現(xiàn)在這里了。如《夜聽妓》其二：
蘭膏消耗夜轉(zhuǎn)多，亂筵雜坐更弦歌。傾情逐節(jié)寧不苦，特為盛年惜容華。
這里又有一個說法，明許學(xué)夷《詩源辨體》云其“聲調(diào)全乖，然實七言絕之始也”。雖然聲律未協(xié)，仍將其視為七絕濫觴。
實際上，鮑照在民歌吸收方面雖然六朝多作批評，但其卻潛移默化地影響著之后齊梁的詩歌。注意看蕭子顯后邊說了一句“斯鮑照之遺烈也”，也就說這是后來人學(xué)習(xí)鮑照而形成的流派風(fēng)格。也正說明了鮑照的影響力。
齊梁文人樂府對民歌的吸收再明顯不過了，加上沈約“三易”原則的提出，齊梁詩整體有淺凈化的傾向，這一點，實在有著鮑照開此風(fēng)氣的奠基。
三，其他方面。
鮑照在邊塞詩上也有一定貢獻(xiàn)。
有論者認(rèn)為，邊塞詩的淵源實則可以追溯到《詩經(jīng)》，但對唐代邊塞詩具有更大影響力的是鮑照。如其《擬行路難》其十四就是一首七言歌行體的邊塞詩，其《代出自薊北門行》景物之粗獷雄健，對唐代高、岑一派的氣勢壯麗的七言歌行體邊塞詩，有較深的影響。
四，文章方面。
鮑照的兩個名篇，《登大雷岸與妹書》、《蕪城賦》，都有一定的發(fā)展貢獻(xiàn)。
1，《登大雷岸與妹書》
孫康宜指出，鮑照這封書信將情感抒發(fā)與山水描寫相糅合，這種寫法，在鮑照之前是找不到的。鮑照這種模式，在他死后一二十年，就得到了很好的繼承和發(fā)展，如陶弘景《答謝中書書》、吳均《與朱元思書》等。發(fā)展到梁，這種書信體模式更是在情景交融方面更進(jìn)了一步，如蕭綱《與蕭臨川書》。
2，《蕪城賦》
《蕪城賦》的描寫對象是因戰(zhàn)爭而衰敗荒蕪的廣陵城，鮑照通過今昔對比的手法，著重在今之衰敗，加以想象和夸張，突出顯示了前盛后衰的巨大差距和人事無常的強烈傷懷之感。為之后的詠懷一類作品奠定了基礎(chǔ)。
鮑照的詩文不僅內(nèi)涵深刻，情感豐富，風(fēng)格俊爽飄逸，而且對后世有重要影響。雖然七言詩和五言詩文人化的時間相差無幾，但七言詩的發(fā)展卻慢于五言詩，曹丕之后一直沒有在這個領(lǐng)域取得重要突破的作家。直到鮑照出現(xiàn)，大量作七言的歌行體詩歌，而且博采漢魏樂府、吳歌等各家所長，繼承發(fā)展，大大推動了七言詩的進(jìn)步，“上挽曹劉之逸步，下開李杜之先鞭”，為唐代七言詩的成熟奠定了基礎(chǔ)。
鮑照與謝靈運以及前述輕視鮑詩的顏延之并稱元嘉三大家，代表了劉宋文壇的最高成就，他的名字注定將永遠(yuǎn)在文學(xué)史上熠熠生輝。
5. 梁元帝蕭繹春日
篇一：《春日》【宋】朱熹
勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春。
譯文：風(fēng)和日麗游春在泗水之濱，無邊無際的風(fēng)光煥然一新。誰都可以看出春天的面貌，春風(fēng)吹得百花開放、萬紫千紅，到處都是春天的景致。
賞析：人們一般都認(rèn)為這是一首詠春詩。從詩中所寫的景物來看，也很像是這樣。首句“勝日尋芳泗水濱”，“勝日”指晴日，點明天氣。“泗水濱”點明地點。
“尋芳”，即是尋覓美好的春景，點明了主題。下面三句都是寫“尋芳”所見所得。次句“無邊光景一時新”，寫觀賞春景中獲得的初步印象。用“無邊”形容視線所及的全部風(fēng)光景物。
“一時新”，既寫出春回大地，自然景物煥然一新，也寫出了作者郊游時耳目一新的欣喜感覺。第三句“等閑識得東風(fēng)面”，句中的“識”字承首句中的“尋”字。
“等閑識得”是說春天的面容與特征是很容易辨認(rèn)的?！皷|風(fēng)面”借指春天。第四句“萬紫千紅總是春”，是說這萬紫千紅的景象全是由春光點染而成的，人們從這萬紫千紅中認(rèn)識了春天。
感受到了春天的美。這就具體解答了為什么能“等閑識得東風(fēng)面”。而此句的“萬紫千紅”又照應(yīng)了第二句中的“光景一時新”。第三、四句是用形象的語言具體寫出光景之新，尋芳所得。
從字面上看，這首詩好像是寫游春觀感，但細(xì)究尋芳的地點是泗水之濱，而此地在宋南渡時早被金人侵占。朱熹未曾北上，當(dāng)然不可能在泗水之濱游春吟賞。
其實詩中的的“泗水”是暗指孔門，因為春秋時孔子曾在洙、泗之間弦歌講學(xué)，教授弟子。因此所謂“尋訪”即是指求圣人之道。
“萬紫千紅”喻孔學(xué)的豐富多彩。詩人將圣人之道比作催發(fā)生機(jī)、點燃萬物的春風(fēng)。這其實是一首寓理趣于形象之中的哲理詩。
篇二：《詠柳》【唐】賀知章
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀。
譯文：高高的柳樹長滿了翠綠的新葉，輕柔的柳枝垂下來，就像萬條輕輕飄動的綠色絲帶。這細(xì)細(xì)的嫩葉是誰的巧手裁剪出來的呢？原來是那二月里溫暖的春風(fēng)，它就像一把靈巧的剪刀。
賞析：首句寫樹，柳樹就像一位經(jīng)過梳妝打扮的亭亭玉立的美人。柳，單單用碧玉來比有兩層意思：一是碧玉這名字和柳的顏色有關(guān)，“碧”和下句的“綠”是互相生發(fā)、互為補充的。
二是碧玉這個字在人們頭腦中永遠(yuǎn)留下年輕的印象?！氨逃瘛倍钟玫涠宦逗圹E，南朝樂府有《碧玉歌》，其中“碧玉破瓜時”已成名句。
還有南朝蕭繹《采蓮賦》有“碧玉小家女”，也很有名，后來形成“小家碧玉”這個成語。“碧玉妝成一樹高”就自然地把眼前這棵柳樹和那位古代質(zhì)樸美麗的貧家少女聯(lián)系起來，而且聯(lián)想到她穿一身嫩綠，楚楚動人，充滿青春活力。
故第二句就此聯(lián)想到那垂垂下墜的柳葉就是她身上婀娜多姿下墜的綠色的絲織裙帶。中國是產(chǎn)絲大國，絲綢為天然纖維的皇后，向以端莊、華貴、飄逸著稱，那么，這棵柳樹的風(fēng)韻就可想而知了。
第三句由“綠絲絳”繼續(xù)聯(lián)想，這些如絲絳的柳條似的細(xì)細(xì)的柳葉兒是誰剪裁出來的呢？先用一問話句來贊美巧奪天工可以傳情的如眉的柳葉。
最后一答，是二月的春風(fēng)姑娘用她那靈巧的纖纖玉手剪裁出這些嫩綠的葉兒，給大地披上新裝，給人們以春的信息。這兩句把比喻和設(shè)問結(jié)合起來，用擬人手法刻畫春天的美好和大自然的工巧，新穎別致，把春風(fēng)孕育萬物形象地表現(xiàn)出來了，烘托無限的美感。
總的來說，這首詩的結(jié)構(gòu)獨具匠心，先寫對柳樹的總體印象，再寫到柳條，最后寫柳葉，由總到分，條序井然。在語言的運用上，既曉暢，又華美。
篇三：《春雪》【唐】韓愈
新年都未有芳華，二月初驚見草芽。 白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花。
譯文：新年都已來到，但還看不到芬芳的鮮花，到二月，才驚喜地發(fā)現(xiàn)有小草冒出了新芽。白雪也嫌春色來得太晚了，所以有意化作花兒在庭院樹間穿飛。
賞析：這首《春雪》詩，構(gòu)思新巧?！靶履甓嘉从蟹既A，二月初驚見草芽?！毙履昙搓帤v正月初一，這天前后是立春，所以標(biāo)志著春天的到來。
新年都還沒有芬芳的鮮花，就使得在漫漫寒冬中久盼春色的人們分外焦急。一個“都”字，流露出這種急切的心情。
第二句“二月初驚見草芽”，說二月亦無花，但話是從側(cè)面來說的，感情就不是純粹的嘆惜、遺憾?！绑@”字最值玩味。它寫出了詩人在焦急的期待中終于見到“春色”的萌芽的驚喜神情。
此外，“驚”字狀出擺脫冬寒后新奇、驚訝、欣喜的心情。這一“ 初”字，含有春來過晚、花開太遲的遺憾、惋惜和不滿的情緒。
韓愈在《早春呈水部張十八員外》中曾寫道：“草色遙看近卻無”、“最是一年春好處”，詩人對“草芽”似乎特別多情，也就是因為他從草芽看到了春的消息吧。
從章法上看 ，前句“未有芳華”，一抑；后句“初見草芽”，一揚，跌宕有致，波瀾起伏。三、四兩句表面上是說有雪而無花。
實際感情卻是：人倒還能等待來遲的春色，從二月的草芽中看到春天的身影，但白雪卻等不住了，竟然紛紛揚揚，穿樹飛花，自己裝點出了一派春色。
真正的春色（百花盛開）未來，固然不免令人感到有些遺憾，但這穿樹飛花的春雪不也照樣給人以春的氣息嗎。詩人對春雪飛花主要不是惆悵、遺憾，而是充滿了欣喜。
一個盼望著春天的詩人，如果自然界還沒有春色，他就可以幻化出一片春色來。這就是三、四兩句的妙處，它富有濃烈的浪漫主義色彩，可謂神來之筆。
“卻嫌”、“故穿”，把春雪刻畫得多么美好而有靈性。詩的構(gòu)思甚奇。初春時節(jié)，雪花飛舞，本來是造成“新年都未有芳華，二月初驚見草芽”的原因。
可是，詩人偏說白雪是因為嫌春色來得太遲，才“故穿庭樹”紛飛而來 。這種翻因為果的寫法，卻增加了詩的意趣。“作飛花”三字，翻靜態(tài)為動態(tài)，把初春的冷落翻成仲春的喧鬧，一翻再翻，令讀者目不暇接。
第三、四段簡要賞析：運用了擬人的手法，“嫌”、“穿”把春雪比作人，使雪花仿佛有了人的美好愿望與靈性，同時這穿樹飛花的春雪似乎也給人春的氣息，為詩歌增添了濃烈的浪漫主義色彩，渲染了熱鬧的喜悅氣氛，這就是運用擬人手法的妙處。
篇四：《江南春》【唐】杜牧
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。 南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
譯文：江南大地鳥啼聲聲綠草紅花相映，水邊村寨山麓城郭處處酒旗飄動。南朝遺留下的四百八十多座古寺，無數(shù)的樓臺全籠罩在風(fēng)煙云雨中。
賞析：這首《江南春》，千百年來素負(fù)盛譽。四句詩，既寫出了江南春景的豐富多彩，也寫出了它的廣闊、深邃和迷離?！扒Ю嵇L啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)?！?/p>
詩一開頭，就像迅速移動的電影鏡頭，掠過南國大地：遼闊的千里江南，黃鶯在歡樂地歌唱，叢叢綠樹映著簇簇紅花；傍水的村莊、依山的城郭、迎風(fēng)招展的酒旗，一一在望。
迷人的江南，經(jīng)過詩人生花妙筆的點染，顯得更加令人心旌搖蕩了。搖蕩的原因，除了景物的繁麗外，恐怕還由于這種繁麗，不同于某處園林名勝，僅僅局限于一個角落，而是由于這種繁麗是鋪展在大塊土地上的。
因此，開頭如果沒有“千里”二字，這兩句就要減色了。但是，明代楊慎在《升庵詩話》中說：“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？
若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗，皆在其中矣?！睂τ谶@種意見，何文煥在《歷代詩話考索》中曾駁斥道：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。
題云《江南春》，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉，水村山郭無處無酒旗，四百八十寺樓臺多在煙雨中也。
此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰《江南春》”何文煥的說法是對的，這是出于文學(xué)藝術(shù)典型概括的需要。同樣的道理也適用于后兩句。
“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！睆那皟删淇?，鶯鳥啼鳴，紅綠相映，酒旗招展，應(yīng)該是晴天的景象，但這兩句明明寫到煙雨，只是因為千里范圍內(nèi)，各處陰晴不同。
不過，還需要看到的是，詩人運用了典型化的手法，把握住了江南景物的特征。江南特點是山重水復(fù)，柳暗花明，色調(diào)錯綜，層次豐富而有立體感。
詩人在縮千里于尺幅的同時，著重表現(xiàn)了江南春天掩映相襯、豐富多彩的美麗景色。詩的前兩句，有紅綠色彩的映襯，有山水的映襯，村莊和城郭的映襯，有動靜的映襯，有聲色的映襯。
但光是這些，似乎還不夠豐富，還只描繪出江南春景明朗的一面。所以詩人又加上精彩的一筆：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中?！?/p>
金碧輝煌、屋宇重重的佛寺，本來就給人一種深邃的感覺，現(xiàn)在詩人又特意讓它出沒掩映于迷蒙的煙雨之中，這就更增加了一種朦朧迷離的色彩。
這樣的畫面和色調(diào)，與“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”的明朗絢麗相映，就使得這幅“江南春”的圖畫變得更加豐富多彩。“南朝”二字更給這幅畫面增添悠遠(yuǎn)的歷史色彩。
“四百八十”是唐人強調(diào)數(shù)量之多的一種說法。詩人先強調(diào)建筑宏麗的佛寺非止一處，然后再接以“多少樓臺煙雨中”這樣的唱嘆，就特別引人遐想。
杜牧特別擅長于在寥寥四句二十八字中，描繪一幅幅絢麗動人的圖畫，呈現(xiàn)一種深邃幽美的意境，表達(dá)一縷縷含蓄深蘊的情思，給人以美的享受和思的啟迪。
《江南春》反映了中國詩歌與繪畫中的審美是超越時空的、淡泊灑脫的、有著儒釋道與禪宗“頓悟”的思想，而它們所表現(xiàn)的多為思舊懷遠(yuǎn)、歸隱、寫意的詩情。
篇五：《早春呈水部張十八員外》【唐】韓愈
天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。
譯文：京城大道上空絲雨紛紛，它像酥油般細(xì)密而滋潤，遠(yuǎn)望草色依稀連成一片，近看時卻顯得稀疏零星。這是一年中最美的季節(jié)，遠(yuǎn)勝過綠柳滿城的春末。
賞析：這是一首描寫和贊美早春美景的七言絕句。第一句寫初春的小雨，以“潤如酥”來形容它的細(xì)滑潤澤，十分準(zhǔn)確地寫出了它的特點，遣詞用句十分優(yōu)美。
與杜甫的“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”有異曲同工之妙。第二句緊承首句，寫草沾雨后的景色。以遠(yuǎn)看似青 ，近看卻無 ，描畫出了初春小草沾雨后的朦朧景象。可與王維的"青靄入看無"、"山色有無中"相媲美。
三、四兩句對初春景色大加贊美："最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。"這兩句意思是說：早春的小雨和草色是一年春光中最美的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了煙柳滿城的衰落的晚春景色。
寫春景的詩，在唐詩中，多取明媚的晚春，這首詩卻取早春詠嘆，認(rèn)為早春比晚春景色優(yōu)勝，別出新意。這首詩詠早春，能攝早春之魂，給讀者以無窮的美感趣味，甚至是繪畫所不能及的。
詩人沒有彩筆，但他用詩的語言描繪出極難描摹的色彩，一種淡素的、似有卻無的色彩。如果沒有銳利深細(xì)的觀察力和高超的詩筆，便不可能把早春的自然美提煉為藝術(shù)美。
6. 梁元帝蕭繹代表作
丹陽黃酒歷史悠久，有著許多美麗的傳說，同時也留下了許多名人對丹陽黃酒贊美的詩詞?！ ∠旅孢x錄的是詩人對丹陽黃酒謳歌詩詞的一部分?！ ?/p>
1．南朝梁元帝蕭繹：“試酌新豐酒，遙勸陽臺人?！保ㄐ仑S是丹陽境內(nèi)盛產(chǎn)美酒的集鎮(zhèn)之一）
2．唐代詩人李白40歲時（公元740）官場失意，為施展自己的抱負(fù)和才華，漫游祖國大好河山，經(jīng)新豐鎮(zhèn)“小憩”有詩： 南國新豐酒，東山小妓歌。 對君君不樂，花月余愁何?！ ?. 李白在《客中行》對丹陽黃酒寫詩： 蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光?！ 〉怪魅四茏砜?，不知何處是他鄉(xiāng)?！ ?. 李白在《少年行》中寫到： 新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年?！ ∠喾暌鈿鉃榫?，系馬高樓垂柳邊?！ ?.唐代詩人陳存在《丹陽作》中寫道： 暫入新豐市，猶聞舊酒香?！ ”俟烈蛔?，盡日臥垂陽。 6.元代詩人薩都在《練湖曲》中寫道： 丹陽使者坐白日，小吏開甕宮酒香?！ ∫袡诎胱盹L(fēng)吹醒，萬頃湖光落天影?！ ?.清代文人周玉瓚在《練湖竹仗詞》中寫道： 湖里山神撥酒時，曲阿好酒古來知?！ ?.當(dāng)代著名書法家林散之于1980年9月中秋節(jié)為丹陽封缸酒題詞：味輕花露，色似洞中春?！ ?.原北京故宮博物院彭炎院長于1986年11月為丹陽封缸酒題詞： 丹陽酒，數(shù)封缸?！ 〈加裣悖娓呖??！ ∷暮ｏh香聞高亦， 政明豪飲三百觴?！ ?0.原江蘇省省長顧秀蓮?fù)居?987年11月為丹陽黃酒題詞： 千年佳釀，五洲飄香?！ ?1. 我國著名發(fā)酵專家秦含章教授于1987年12月為丹陽黃酒題詞： 丹陽封缸，萬噸佳釀。
7. 梁元帝蕭繹采蓮賦
《荷塘月色》中除了引梁元帝蕭繹《采蓮賦》和南朝樂府民歌《西洲曲》兩處明用典故外，還有若干如“田田”、“亭亭”、“脈脈”、“籠”等暗用典故，這些用典可謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。
其一，“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子”中的“田田”一詞，典出古樂府《江南曲·江南可采蓮》：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”作者于原詩中揀取“田田”二字放入新的語境，給活潑的散文語境帶來一種古詩般的典雅。眼前滿塘的荷葉，一片連著一片，擠擠挨挨，重重疊疊，參差錯落，以“田田”來形容它們的樣子，既貼切描繪出了荷葉整體上繁茂的氣勢和勃勃生機(jī)，又突出了荷葉空間分布上的緊簇感，語言也顯得生動而又雅致。 其二，“葉子出水很高，象亭亭的舞女的裙”，“亭亭”一詞，出典甚多。如： 漢 · 劉楨《贈從弟》詩之二：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)?！? 魏晉 · 曹丕《雜詩》：“西北有浮云，亭亭如車蓋?！?南朝 · 梁 · 孔稚珪《北山移文》：“若其亭亭玉表，皎皎霞外?！?南朝 · 梁 · 沉約《麗人賦》：“亭亭似月，嬿婉如春?！?隋 · 杜公瞻《詠同心芙蓉》：“ 灼灼荷花瑞，亭亭出水中。” 宋 · 周敦頤《愛蓮說》：“亭亭凈植。” 明 · 歸有光《項脊軒志》：“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。” 這些詩文中的“亭亭”均有描寫或表現(xiàn)對象高聳直立、明亮美好的意思。朱自清先生引之以描繪舞女的形象來比喻荷干的挺拔高擎，顯示出荷葉臨風(fēng)搖曳，風(fēng)姿綽約的美麗形態(tài)，給人一種靈動飄逸的優(yōu)雅感。荷干的高頎挺拔，荷葉的渾圓舒展，造型非常美，使人聯(lián)想到月光下翩翩起舞的舞女，裙擺隨舞姿飄蕩灑脫的樣子，輕靈而歡快，高雅而美麗。 其三，“葉子底下是脈脈的流水，遮住了，不能見一些顏色；而葉子卻更見風(fēng)致了。”其中的“脈脈”是從成語“含情脈脈”中典化出來的。“含情脈脈”出自唐代李德?！抖紖操x》：“一則含情脈脈，如有思而不得，類西施之容冶。”表示飽含溫情，默默地用眼神表達(dá)自己的感情，常用以形容少女面對意中人稍帶嬌羞但又無限關(guān)切的表情。朱先生這里雖然只 截取了“脈脈”二字，卻了無痕跡、彌縫無間地搭配在新的語境中，既出神入化地表現(xiàn)了流水深含情感的神韻，又委婉舒緩地寫出了自己心中那“流水”的綿綿無聲，讓人油然生出一種輕蕩漫漾、流連依依的溫潤感。一個普通的成語，在朱先生的筆下，變得如此簡約靈動、耳目一新，真不愧是點鐵成金的語言大師！ 其四，“葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣;又像籠著輕紗的夢。”這一句的“籠”字，典出杜牧《泊秦淮》“煙籠寒水月籠沙”句。 杜牧詩中的“籠”用得妙極，如果寫成“寒水生煙沙上月”就沒什么味道了。詩人連用兩個“籠”字來綴連“煙”、“寒水”、“月”、“沙”四個意象?！盎\”字不像“罩”字那么硬，似乎當(dāng)頭蓋下，密不透風(fēng)，也不像“遮”字那樣剛，似乎迎面有一重屏障，而是有一種輕柔、迷朦、彌漫地包裹起來的感覺。于是，暮煙與寒水、月光與沙色便溶溶地呈現(xiàn)了一種朦朦朧朧的色澤，而人心靈中那種感覺也就像輕霧一樣彌漫著，預(yù)示著一種茫然與悵惘情緒氛圍的來臨。? 朱自清在藝術(shù)上可謂杜牧的千古知音，這也許就是真正的詩人們在藝術(shù)感覺上的心有靈犀吧！他這天晚上也許確實沒有杜牧詩中所藏的那份深沉的憂患意識，但就眼前景物和此時醞釀于內(nèi)心的情緒、情感來說，形式上是極為相似的。當(dāng)時作者心里“頗不寧靜”，為排遣這種心情而在荷塘邊漫步，月色下的荷塘如畫如歌，荷塘上的月色似夢似詩，但他始終無法真正擺脫內(nèi)心的孤獨、苦悶和寂寞，這番良辰美景并未能使他心情平靜。雖然那素雅、朦朧、和諧、寧謐的荷塘與月色讓他暫時獲得了一份寧靜與自由，但那畢竟是暫時的，過中“淡淡的哀愁”時不時浮上心頭，真所謂“剪不斷，理還亂”。所以，這“籠著輕紗的夢”一般的花和葉雖然輕柔、迷朦，但總帶著點茫然與悵惘，讓人多少感到些微冷清愁寂的氣氛。 一個“籠”字，看似普普通通，卻淵源深厚，竟然和千年前的杜牧兩相應(yīng)和，圓融出相似而又別致的情緒與意境，真可謂不著痕跡，盡得風(fēng)流。 此外，還需要作點說明的是，“彎彎的楊柳的稀疏的倩影，卻又像是畫在荷葉上”中的“畫”字，用法雖然和唐代賀知章《詠柳》中“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”的“裁”字用法類似，效果上也有異曲同工之妙。
8. 梁元帝蕭繹焚書
隋代牛弘曾總結(jié)出書史上最大的五厄：
一為秦皇之焚書，二為王莽之燔宮，三為董卓之禍亂，四為劉石(劉淵、石勒)之陷洛，五為蕭繹之毀書。
明代胡應(yīng)麟又續(xù)了五厄：隋末江都大亂，唐時安史之亂，唐末黃巢入襲，北宋靖康之亂，南宋末元兵攻陷臨安。與前五厄并稱為十厄。民國時后人再續(xù)五厄，合稱十五厄。然史上書厄絕不止此，本文試以十五厄為主干，簡有其它小厄，簡述書史上的耗劫，間接通理書史。因篇幅所限，繁者從簡，簡者略補。
第一劫梵書坑儒 第二劫王莽之亂 第三劫董卓之亂 第四劫八王之亂 第五劫江陵焚書 第六劫書船沉沒 第七劫安史之亂
9. 梁元帝蕭繹怎么讀
中國古代防蚊之具主要是帳幔。它的最早名稱是“幬”。春秋時期，齊桓公（公元前685—前643年在位）的“翠紗之幬”使饑蚊營營不得入內(nèi)。 這個記載在《春秋》、《國語》等先秦史料中皆不見，僅保存于南朝梁元帝蕭繹撰寫的《金樓子?立言篇九》中。幬，也許還有一個寫法?！对娊?jīng)?召南?小星》有“肅肅宵征, 抱衾與裯”，句中的“裯”字。《毛傳》釋為單被，《鄭箋》釋為床帳。鄭玄的說法也許不誤， 裯、幬， 音義相同，是同源字，都指的是床帳。 古代蚊帳
今天我們通用的蚊帳之“帳”字， 要晚到秦漢才因與“幬帳”連用而同床帳結(jié)緣。原來的“帳” 僅指起遮蔽作用的帷帳以及營帳、軍帳等。因此， 漢初《爾雅》開始說：“幬謂之帳?！睎|漢劉熙《釋名》說：“帳，張也， 施于床上也。”此后，出現(xiàn)了“蚊幮”、“蚊幌”、“蚊幬”、“蚊帳”等各種稱呼。
10. 梁元帝蕭繹的詩
鼓盆而歌表示對生死的樂觀態(tài)度，也表示喪妻的悲哀。
莊子妻子死了，莊子失去了相依為命的伴侶，親人亦余悲戚,生者惟長歌當(dāng)哭，安慰兒女鼓盆而歌。歌曰：“生死本有命，氣形變化中。天地如巨室，歌哭作大通?！?再后來，莊子覺得自己真的要與造化者相游了，他的心情很平靜。五十二篇古本《莊子》佚文說：莊周病劇，弟子對泣之。應(yīng)曰： “我今死，則誰先？更百年生，則誰后？先不得免， 何貪于須臾？”
弟子們又想厚葬老師，莊子倒覺得難過了：弟子們在這關(guān)鍵時刻并沒有勘破生死關(guān)。于是他說：“我以天地為棺槨，以日月為（陪葬的）美玉，以星辰為珍珠，天地用萬物來為我送行，我的葬物還不齊備嗎？” 弟子們不覺垂淚，說：“我們怕烏鴉和老鷹吃老師您的遺體。”莊子笑道：“天上有烏鴉和老鷹來吃，地上也有螻蟻來吃啊，要是奪了前者的食物給后者享用，不是太偏頗了嗎？”莊子終于悠然而去，很有詩意。 他不敬畏死，但沒有隨便活， 一生是那樣的可貴。 他超越了死亡， 忘卻生命，精神是那樣的愉快。
文言文原文
莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌?；葑釉唬骸芭c人居，長子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”
莊子曰：“不然。是其始死也，我獨何能無概然！察其始而本無生，非徒無生也而本無形，非徒無形也而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時行也。人且偃然寢于巨室，而我噭噭然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也?！保ā肚f子·至樂》）
白話翻譯
莊子的妻子死了，惠子（惠施）前往莊子家吊唁 ，只見莊子岔開兩腿，像個簸箕似地坐在地上，一邊敲打著瓦缶一邊唱著歌?；葑诱f：“你的妻子和你一起生活，生兒育女直至衰老而死，身死你不哭泣也就算了，竟然敲著瓦缶唱歌，不覺得太過分了嗎！”
莊子說：“不對的，我妻子初死之時，我怎么能不感慨傷心呢！然而考察她開始原本就不曾出生，不僅不曾出生而且本來就不曾具有形體，不僅不曾具有形體而且原本就不曾形成氣息。夾雜在恍恍惚惚的境域之中，變化而有了氣息，氣息變化而有了形體，形體變化而有了生命，如今變化又回到死亡，這就跟春夏秋冬四季運行一樣。死去的那個人將她靜靜地寢臥在天地之間，而我卻嗚嗚地隨之而啼哭，自認(rèn)為這是不能通達(dá)天命，于是就停止了哭泣。”（《莊子·至樂》）
莊子認(rèn)為人的生命是由于氣之聚；人的死亡是由于氣之散，他這番道理，姑且不論其真實程度。就以他對生死的態(tài)度來說，便遠(yuǎn)在常人之上。他擺脫了鬼神對于人類生死命運的擺布，只把生死視為一種自然的現(xiàn)象；認(rèn)為生死的過程不過是像四時的運行一樣。
成語典故
莊子“鼓盆而歌”是一則非常有名的典故,人們一直認(rèn)為這表現(xiàn)了莊子曠達(dá)的人生境界,后人還將其改編為小說《莊子休鼓盆成大道》。其實,莊子這一典故所表達(dá)的情感意蘊卻另有深意。
被誤解的真曠達(dá)
南北朝時期,梁元帝蕭繹在《金樓子·雜記》中,將莊子“鼓盆而歌”的這一行為明確定性為曠達(dá)之舉:“昔莊子妻死,惠子吊之,方箕踞鼓盆而歌,豈非達(dá)乎!”唐代莊學(xué)名家成玄英在《莊子疏》中也解釋說:“莊子知生死之不二,達(dá)哀樂之為一,是以妻亡不哭,鼓盆而歌,垂腳箕踞,敖然自樂。”此后千余年,妻死而莊子“敖然自樂”這一解釋就成了學(xué)界定論。
王夫之《莊子解》云:“此篇之說,以死為大樂……歷數(shù)諸不可樂者,而以寢于巨室為樂?！比卫^愈《中國哲學(xué)發(fā)展史(先秦)》認(rèn)為,“莊子站在道的立場上,以‘無情的徹底性’,推出生死一樣,死值得慶賀的結(jié)論……所以當(dāng)他妻子死的時候,他竟‘鼓盆而歌’,認(rèn)為妻子安然睡在天地這個大房子里,得到了寧靜”。陳鼓應(yīng)在《莊子今注今譯》中指出,“莊子妻死,鼓盆而歌,忘卻死亡之憂”。
多數(shù)學(xué)者與成玄英觀點相同,只關(guān)注莊子鼓盆而歌的情節(jié),從而得出妻死之后莊子“敖然自樂”的結(jié)論,認(rèn)為莊子面對妻子的去世,心情是輕松、愉悅的,因為莊子已經(jīng)勘破了生死。
真悲哀才是真情實感
《莊子·至樂》說,莊子妻死,惠子前去吊唁,發(fā)現(xiàn)莊子正在那里箕踞鼓盆而歌,于是責(zé)備莊子:“與人居,長子、老身,死不哭亦足矣,又鼓盆而歌,不亦甚乎!”對此莊子回應(yīng)說:
不然。是其始死也,我獨何能無慨然!察其始而本無生,非徒無生也,而本無形;非徒無形也,而本無氣。雜乎芒芴之間,變而有氣,氣變而有形,形變而有生,今又變而之死,是相與為春秋冬夏四時行也。人且偃然寢于巨室,而我噭噭然隨而哭之,自以為不通乎命,故止也。
莊子聽到惠子責(zé)備后馬上反駁:“不然。是其始死也,我獨何能無慨然!”所謂“不然”,就是“不是你說的那樣”;而這個“慨”字,《經(jīng)典釋文》解釋:“司馬云:感也。又音骨,哀亂貌。”當(dāng)惠子責(zé)備莊子無情時,莊子堅決予以否認(rèn),而且還著重強調(diào)自己怎會不感慨、悲痛萬分呢!可見,妻子去世對莊子的打擊是非常大的。然而親人去世,無論生者如何悲傷,親人都無法復(fù)生,明智做法就是安慰生者,讓生者少一點徒勞的悲傷,即今人常說的“節(jié)哀順變”。莊子用“其始而本無生……今又變而之死,是相與為春秋冬夏四時行也”這一生死循環(huán)的哲學(xué)理論,來減輕妻死給自己帶來的悲哀。
古人高興時固然會引吭高歌,但悲傷時同樣會以歌當(dāng)哭?！吨芏Y·春官宗伯》記載周代設(shè)有女巫,其任務(wù)是在國家遇到大災(zāi)大難時“歌哭”?！吨芏Y注疏》解釋:“此云歌者,憂愁之歌,若《云漢》之詩是也?！?/p>